los pasos

LAS ANDAS: GENERALIDADES
En un principio la imagen que figuraba en los cortejos penitenciales era un Crucifijo que podía ser llevado por varias o por una sola persona, habitualmente un clérigo, que introducía el extremo del larguero de la cruz en un "alcarcas", especie de bolsa de cuero pendiente de un tahalí, que llevaba a la cintura.
Las imágenes del Señor y de la Virgen, sola o con San Juan, iban sobre unas parihuelas sencillas de pequeño tamaño, aproximadamente 2X1,5 metros.
A veces se sostenían sobre cuatro patas de alrededor de un metro.
Esta mesa podía ir tapada por unos faldones de tejido no costoso de unos seis o siete metros y sin ningún adorno de bordados si bien estos comienzan a aparecer en el frontal ya entrado el XVI, en sedas de colores, figurando los símbolos distintivos de la corporación.
No llevaban exorno floral ni iluminación y se caracterizaban por una extrema simplicidad, es decir, eran mesas vestidas que servían de ostensorio de la imagen sagrada.
El paso está compuesto por dos partes bien diferenciadas: la parihuela y la canastilla.
La parihuela; tiene seis patas; una en cada esquina y otra en el centro de cada costado. Las patas se arriostran entre sí por tres listones en cada lado. Sobre los primeros se fija la mesa, y en ella descansará la canastilla.
Los segundos, a veinticinco o treinta centímetros de los primeros, sirven para colgar los faldones que cubrirán las patas de la parihuela y para cobijar a los costaleros. Los terceros, a veinte centímetros más o menos del suelo, son los que de verdad arriostran las patas y reciben el nombre de Zambrana.

El zanco es el trozo de la pata que queda desde la Zambrana al suelo; los zancos en muchos casos se pliegan hacia dentro, rebajan la altura total del conjunto y permiten así salvar dinteles cuya altura es inferior a la del paso. En la actualidad, y sin saber qué resultados darán a largo plazo, en algunas cofradías las parihuelas han sido en hierro. La explicación; el menor peso. Lo no previsto; mayor costo de conservación y unas contracciones y dilataciones a un ritmo distinto del de la madera, de los respiraderos y de la canastilla.
Sobre la mesa, o parte superior de la parihuela, va la canastilla.
La canastilla; es el elemento más antiguo del paso. En un principio los pasos eran una serie de molduras, una peana sobre la que se colocaba la imagen, y por debajo de la peana se fijaban unas varas para facilitar la labor de los cargadores. Si además de la imagen se ponen faroles, hachones o candelabros sobre la peana, ya tenemos lo que ahora le decimos un paso cargado por fuera. Un paso cargado por dentro es el que tiene parihuela, o sea los cargadores quedan ocultos por los faldones.

La evolución de esta mesa tuvo un sentido horizontal, siguiendo así el eje determinado por la evolución del espacio para la representación teatral al aire libre; cuando el espectáculo se desarrolla fuera de la iglesia, el escenario que es el altar no puede utilizar la verticalidad.
Otro factor que va a determinar el aumento del tamaño de las andas es el cambio en el canon de la imagen. Las primeras eran de proporciones reducidas, en torno a un metro de altura. La adopción del modelo realista implica el tamaño natural, con lo que el soporte tuvo que incrementar sus dimensiones.
La sencilla moldura o entablamento primitivo creció y se concentró en ellos la decoración, del simple adorno curvilíneo saliente utilizado como motivo decorativo en los boceles, su perfil es el de un cuarto de huevo, se pasó al uso de motivos vegetales, órdenes arquitectónicos, bajorrelieves y pequeñas figuras de bulto redondo, a la par que el bordado cubría superficies mayores de faldones y palios.
La dialéctica entre lo real y lo aparente que plantea el revestimiento de las andas se solucionó con la superioridad del adorno sobre lo adornado, cuestión que hallaba una justificación moral y estética en la visión del mundo y la naturaleza como engaño.
Además, por reacción a los reformistas, se defendía el lujo y la ornamentación como un elemento devocional indicador del homenaje debido a la presencia real de Cristo.
El siglo XIX es un momento de cambio en la configuración definitiva de las andas.

Tras la grave crisis de finales del XVIII y principios del XIX que supuso la pérdida de muchos enseres procesionales, se emprendió la realización o renovación de las andas. Junto a la pervivencia del gusto barroco por canastos tallados y calados primorosamente, dorados y decorados con inscripciones, relieves y capillas, aparecieron ejemplos de pasos de corte neoclásico, en los que se favorecía la línea recta y la ornamentación sencilla, pintados de blanco, jaspeados y con bordes dorados.
La moda de finales del XIX significó la incorporación de lo medieval y exótico: elementos ornamentales de gusto gótico y una decoración de arbotantes, pináculos y hornacinas con pinturas.
El gusto oriental se manifestó sobre todo en los bordados que reproducían pájaros, incrustaciones de marfil, flores, frutas, así como en una ampliación de la gama de colores tanto en los tejidos como en las molduras.
La medida actual de un paso de misterio oscila entre 2,20 y 2,40 metros de ancho por 5 a 5,50 metros de largo, y en torno al metro y medio de alto. Los pasos de Crucificados, Señor y vírgenes son de dimensiones similares: tienen el ancho reseñado pero acortan la longitud hasta los 3,50 metros aproximadamente, las andas han crecido en sentido longitudinal, adaptándose de esta manera al escenario de calles estrechas y de difícil tránsito por las que discurren.
En las andas de Crucificado, con objeto de poder bajar la cruz para evitar obstáculos en entradas y salidas o durante el recorrido, existe un dispositivo consistente en un hueco sobre la mesa, con cojinetes de madera donde se ajusta el larguero de la cruz; de su extremo sobresale un perno que queda ajustado por escuadras metálicas. Al final del mismo, una lanceta permite que gire y facilita el movimiento ascendente y descendente de la cruz.
La parte inferior de las andas queda cubierta por los faldones.

Según los recursos de la hermandad se confeccionaban en tafetán o seda, y en la actualidad son de terciopelo liso, bordado, a veces con incrustaciones y en raso. Pueden hacer juego con el color de palio y manto en el paso de la Virgen.
Los pasos son de madera tallada y luego dorada, la madera más usada es el pino de Flandes; es la que tiene mayor elasticidad para soportar los golpes bruscos de las levantá.
El paso dorado tiene un sentido alegórico: es el sol, lo masculino. Y en el paso de palio habrá predominio de la orfebrería, de la plata: es la luna, lo femenino. Todo esto, que debería ser la norma general, tiene tantas excepciones que ahora empieza a ser una excepción la norma.



Lo más característico de un paso de misterio es la canastilla; es el elemento que impone el estilo, en el que se esmera el diseñador y en el que se puede lucir el tallista y el dorador. Los respiraderos, los candelabros o los faroles quedan supeditados al estilo de la canastilla.
Las canastillas de finales del siglo XIX y principios del XX eran de pocas altura. Arrancaban con una combinación de molduras; a continuación un plano oblicuo, sobre el cual se tallaban los elementos decorativos: hojas de acanto, cardos o flores; la composición era continua y sólo quedaba interrumpida por las cartelas de las esquinas o por unos medallones en el centro de los frentes y costados. Y terminaban con otra combinación de molduras; si en la base, predominaban el plinto, el listel, en la parte superior abundaban el toro, la media caña, y además éstas no se dejaban lisas; se les tallaban perlas, ovoides o billetes.
En la década de los cuarenta las canastillas comienzan a tomar altura y pierden la forma de tronco de pirámide. Las paredes ahora son perpendiculares a la mesa, y la gran novedad está en la decoración o diseño. Los frentes y los costados se dividen; las canastillas parecen estar compuestas por una sucesión de capillitas o fachadas y cada una se remata por un frontón y un juego de perillas o de jarras. Ha comenzado otra moda: casi todas las canastillas se rematan con una crestería, y además van desapareciendo los faroles. Se generalizan el uso de los candelabros con muchos brazos y con tulipas o parabrisas para proteger las llamas.
Los respiraderos. Cuando a la no se le ponen las varas y se coloca sobre una parihuela, nace el paso cargado por dentro. Al mismo tiempo se inventan los faldones y los respiraderos, aunque estos tardarán algo más en ser elementos independientes.
Las primeras parihuelas se cubrieron con unos paños adornados con galones; imitaban las mesas vestidas que vemos en los cuadros manieristas o barrocos. La diferencia: la parte superior había que agujerearla para que los cargadores pudieran ver y respirar. Los agujeros se enmarcaran entre adornos bordados y trozos de mallas y así nacen los respiraderos.

En el siglo XIX los respiraderos ya son elemento independiente, y del mismo material que las canastillas. Son unas franjas rectangulares divididas por unas molduras en paños o casetones, siempre de número impar; en el del centro hay un medallón con el escudo de la Hermandad o un motivo alegórico de la Pasión. Los paños restantes se rellenan con adornos que se inspiran en el mundo vegetal; tallos gruesos muy ondulados de los que brotan hojas y flores grandes, estilizadas y simétricas que dejan grandes espacios entre sí. Cuando las canastillas comienzan a tomar altura, en los años 40, la parte inferior de los respiraderos deja de ser paralela a la superior y comienza a ondularse, llegando a formar en las esquinas grandes ramos o guirnaldas que cuelgan casi hasta los zancos. La decoración sigue siendo continua y en el eje de cada respiradero se coloca un medallón, o una cartela para pintar en ellos escudos, anagramas o alegorías.
Los faldones de los pasos de misterio son casi siempre de terciopelo, van plisados y por lo tanto sin bordar. Cuando los faldones van sin plisar suelen llevar algunos adornos: galones por los bordes, el escudo en el faldón delantero y broches en las cuatro esquinas.
La canastilla, los respiraderos y los candelabros después de tallados se doran y estofan.
También hay pasos en donde la madera se ha dejado en su color. Pero ello tiene que estar previsto desde un principio; pues el diseño, la elección de la madera y los ensambles de ésta son muy diferentes si después todo va a quedar recubierto por el esturco, el bol y los panes de oro. Los pasos con la madera en su color tienen una composición más estática y los elementos un dibujo con menos detalles; la madera suele ser de cedro y los ensambles están muy estudiados para que queden ocultos.
Para ocultar ensambles, a la vista inevitablemente, para aclarar el conjunto o para enriquecer la composición, a estos pasos se les añaden pequeñas piezas de orfebrería: medallones, cresterías, caireles, bridas...
En un principio, los paso quedaban iluminados por faroles que portaban acólitos o penitentes. Posteriormente, los faroles se fijan sobre las canastillas y así continúan en los pasos de misterio hasta los años cuarenta, en que comienzan a generalizarse los candelabros. Candelabros y hachones es lo más frecuente ahora, y el farol casi ha desaparecido o permanece muy pequeño como elemento decorativo o pieza de orfebrería exquisita aunque todo lo demás sea de madera tallada y dorada.

Bajo los palos se colocan los cargadores, que se protegen el cuello por medio de una almohada, "almohá" en el argot de los cargadores.









3 4 4 4 4 4 3 9 10
5 7 7 7 7 7 6 10
1 5 8 8 8 8 8 6 2 10
5 7 7 7 7 7 6 10
3 4 4 4 4 4 3 10





Capataz (1)
Es el encargado de conducir el paso durante el recorrido de este en la Salida Procesional.
Contraguía (2)
Ayuda al capataz en situaciones en la que éste no es capaz de dominar todo el paso con su vista, por ejemplo los giros.
Pateros (3)
Van situados junto a las patas de las esquinas.
Testeros (4)
Van situados a los respiraderos laterales.
Cabeza (5)
Van situados en el respiradero frontal o anterior.
Cola (6)
Los situados en el respiradero posterior.
Cotestero (7)
Como su nombre indica, van situados al lado de los testeros.
Centro (8)
Como el nombre nos deja ver, van situados en el centro del paso.
Aguaó (9)
Figura importantísima dentro de lo que es una cuadrilla. Gracias a él, se le suministra a los cargadores el agua, que transporta en el cántaro, para el refrigerio de éstos.
Remuá (10)
Son los cargadores de refresco, sustituyendo a los que se encuentran más cansados. Suelen ir en un número igual al de palos.

Voz de cabeza (A)
La función de este cargador sería la de controlar el paso desde su puesto. Es la voz del capataz dentro del paso al repetir las órdenes que emanan de éste.

Guadalcanal (B)
Su función es la de repetir las ordenes procedentes de la voz de cabeza (A) para que llegue con total nitidez a la cola.

Voz de cola (C)
Controla el cumplimiento procedente del capataz, a través del voz de cabeza y guadalcanal. Avisa a la voz de cabeza, a través del guadalcanal, de las ordenes recibidas por el contraguía.

La conducción de los pasos debió ser un simple caminar sin los movimientos que hoy conocemos. La ritualización del modo de hacerlo y la aparición de cuadrillas y capataces carismáticos están íntimamente relacionada con la popularización de la música de marcha y el carácter festivo de la procesión.
El incremento del acompañamiento musical y la introducción de la saeta flamenca, hicieron posible que el llevar el paso incidiera en cómo el espectador contemplaba la imagen.
El detener la imagen ante un grupo concreto de ciudadanos en un marco geográfico peculiar, se repite aún en nuestros días aunque se límite a realizarse ante conventos o personas principales. En estas ocasiones los modos cargadores revisten especial brillantez, subidas a la música y reverencia en respuesta a las oraciones o saetas que en ese momento se dicen o cantan. Cada vez más estos lugares se han convertido en ocasiones importantes del espectáculo como punto de interés procesional. El modo festivo de llevar las andas encontró y encuentra una gran aprobación popular y la consiguiente repulsa de los que defienden la seriedad de la comitiva.

Si consideramos que el peso de las tallas debía ser inferior al actual ya que todas eran en candelero y las dimensiones de las andas más reducidas, podemos suponer que el método de tracción era fundamentalmente humano y la ayuda mecánica mínima. Creemos que la situación se decantó en poco tiempo por esta forma de conducción que al imprimir a las imágenes movimiento, concuerda con el criterio de movilidad y teatralidad de la obra barroca, acentúa el verismo y además exige que el espectador que la contemple también se mueva e incremente los puntos de visión. Podríamos aventurar un paralelismo entre la evolución de las andas y el modo de llevarlas.
La conducción de los pasos debió ser un simple caminar sin los movimientos que hoy conocemos. La tirualización del modo de hacerlo y la aparición de cuadrillas y capataces carismáticos está íntimamente relacionada con la popularización de la música de marcha y el carácter festivo de la procesión.
El incremento del acompañamiento musical y la popularización de la saeta flamenca hicieron posible que el llevar el paso incidiera en cómo el espectador contemplaba la imagen, en la procesión, el paso estaba más en manos del capataz que del Hermano Mayor y este hecho preocupó siempre a la jerarquía.
El detener la imagen ante un grupo concreto de ciudadanos en un marco geográfico peculiar, se repite aún en nuestros días aunque se limite a realizarse ante conventos, personas principales o institutos de beneficencia. En estas ocasiones los modos cargadores revisten especial brillantez: subidas a la música y reverencias en respuesta a las oraciones o saetas que en ese momento se dicen o cantan. Cada vez más estos lugares se han convertido en ocasiones importantes del espectáculo como puntos de interés procesional.
La escasa paga que este trabajo recibía habla de las necesidades económicas de muchos cargadores de antaño pero también del orgullo que suponía ser miembro de una cuadrilla famosa. Esta peculiar forma de prestigio se deriva de su función en la fiesta que, por su carácter ciudadano, trasciende a la procesión.
La idea del paso movido por medios mecánicos ha sido rechazada unánimemente no tanto por motivos teológicos sino porque se acabaría la procesión callejera, que en su discurrir, permite visiones múltiples e individuales, al contar con personas en su tracción que siguen las órdenes concretas de un capataz según las dificultades del recorrido y la música que les acompaña.
La percepción del espectáculo como conjunción disgregada donde se confunden espectador y cortejo, se enfrenta así con la percepción única del desfile cronológico de la Pasión que es en sí mismo una visión ordenada de la realidad.
LO IMPORTANTE SERA SIEMPRE QUE LOS PASOS NO SE QUEDEN EN LAS IGLESIAS O LUEGO EN LAS CALLES.


Antonio Armario Muñoz
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