teoría de la imagen

Las estatuas en forma humana, siendo una imagen terrenal de lo visible, el hombre de barro, evidencian no ser sino una impresión temporal hecha de materia (Clemente de Alejandría).
Estas palabras revelan una de las dos caras que desde sus orígenes ofreció el cristianismo respecto al uso de las imágenes.
Al tiempo que se subrayaba que la "Imago Dei" es su Palabra y que el valor de ésta es superior al objeto material el ídolo, lo acepta como materialización externa accesible a los sentidos y útil para fomentar la devoción y la labor evangelizadora.
Desde el final de la Edad Media, el beneficio de la imagen religiosa se derivaba de la identificación del espectador con el hecho observado o en la especial relación que establecía con la figura representada.
A través de la imaginación, lo figurado se materializada ante sus ojos. La oración dicha frente a la imagen se aseguraba así una mayor efectividad, propiciando la participación individual en el misterio divino.
El barroco consideró que la presencia directa de la imagen era el mejor vehículo del contenido doctrinal, es decir, no se pretende conceptualizar el icono sino dar el concepto hecho imagen.
En un siglo imbuido por las luchas religiosas, la posición hacia el icono definió a la Iglesia Reformada frente a la Católica.
La posición iconoclasta de la primera contrasta con el uso y adoración de las efigies de la segunda.
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La reivindicación de la imagen religiosa encontró un activo valedor en Ignacio de Loyola que recomienda "alabar ornamentos y edificios de iglesias; asimismo, imágenes y venerarlas según que representan".
De este modo la imagen se fortaleció como el único lenguaje para los iletrados y medio ideal de intervención psicológica por su contenido dramático.
Curiosamente los reformados iconoclastas hacían notar que los que necesitan de las imágenes para la compresión del mensaje divino son el pueblo bajo y de ahí la necesidad de destruirlas para la salvación de sus almas.
El mensaje reformista es ante todo oral, y por ello, sígnico en vez de simbólico, es decir, dirigido a la razón y no a los mecanismos inconscientes de simbolización.
Mientras que la palabra supone un mensaje concreto que aspira a generalizar la vivencia religiosa, la imagen sólo es un objeto simbólico que necesita un sujeto que se identifique de forma individual y por razones no necesariamente lógicas ni conscientes.
De este modo el acento puesto en la penitencia, en la caridad o en la eucaristía como medios de salvación produjo un amplio repertorio temático que permitía el uso de referencias bíblicas como argumentos fortalecedores de los puntos doctrinales de la Contra reforma.
La abundantísima literatura piadosa medieval se interpretó simbólicamente, salvándose así elementos significativos de larga tradición tales como colores, flores, frutas o animales que se constituyen emblemáticamente en los atributos que identifican a los personajes sagrados.
La imagen es un objeto manipulable a pesar de su carácter sacro. Pensamos que ello se debe a las siguientes razones principales: la mayor parte de las que contemplamos en las procesiones andaluzas no han sido concebidas como iconos dramáticos stricto sensu.
Esto es, para ser utilizadas en una representación de carácter teatral como lo eran los Cristos articulados. Su capacidad comunicativa proviene sobre todo del gesto y el simbolismo posicional de los elementos de la representación; al ser el contenido por ella encarnado inmutable y permanente, la alteración no afecta al mensaje pero si puede facilitarlo. De esta manera se efectuaron cambios que seguían la evolución de las convenciones artísticas y del gusto popular.
La imagen se configuró, pues, de manera retórica, al igual que el sermón, o escritos como los Ejercicios Espirituales de Loyola, con un programa muy definido: persuadir, suscitar la atención y despertar la sensibilidad y emotividad del espectador. Por ello las imágenes no son realistas sino verosímiles: exponen con el máximo de claridad la verdad que pretenden encarnar.

Este tipo de efigies, retóricas y altamente elaboradas, parten de un concepto de belleza sensual porque sólo a través de los sentidos es accesible al consumo popular el componente intelectual del mito cristiano.
Así, una característica principal fue el carácter heroico de la imagen religiosa y, especialmente, de Jesús y de María como protagonistas máximos de la epopeya de la Redención.
La Pasión adquiere así atributos emblemáticos de lo glorioso. Desde esta idea se nos hacen más inteligibles esos bellísimos Crucificados en los que las heridas non son signos realistas sino emblemas de triunfo. Si un rasgo tiene en común toda la imaginería heroica es la belleza del héroe, y este canon está presente en cuantas tallas de Jesús y María procesionan.
El carácter verosímil de la imagen se basa en la estética del ilusionismo barroco. Este presupuesto, ampliamente teorizado sobre la idea del engaño y del afeite, parte del principio de que la sustancia de las cosas no se percibe, por lo tanto no es posible la representación naturalista sino la metafórica, emblemática y simbólica, perspectiva y decoración son principios definidores del icono barroco.
Tenemos, pues, otro de los rasgos fundamentales del icono barroco: la serialidad.
Desde este modo de producción, podemos tener la falta de autorías concretas: predomina el trabajo del taller en el que la mano del maestro, salvo cuando se especifica en contratos su total intervención, se limita a esbozar o dar toques.
Para la clases acomodadas la financiación de obras artísticas sirvió de medio para tener mayor representatividad en el ámbito social y político, siguiendo comportamientos ostentatorios que identificaban prestigio con arte.
Los modelos así producidos, sirvieron de prototipos de los productos para el vulgo. La multitud de tallas para conventos, capillas privadas, hermandades, hospitales e iglesias se definió, en múltiples casos, por la repetición estandarizada de géneros, presentando una tendencia al conservadurismo social y respondiendo a un consumo manipulado. Se hace evidente el valor político y social que la manifestación religiosa poseía: a partir de la repetición de imágenes similares se llegaba de manera más directa al espectador.
La popularización de los modos artísticos barroco hasta nuestros días ha terminado por conferir a las creaciones un carácter falso, en el que el cuidado tratamiento del detalle denota sólo el truco técnico, y la hiperabundacia de elementos dispuestos, una búsqueda consciente de la experiencia sinestésica para acentuar la comunicación afectiva, en la que se sustituyen "los dramas numinosos (miedo, veneración, oración, desesperación, etc.) por una agradable emotividad".

Hemos señalado anteriormente la pervivencia de tradiciones medievales en el barroco, una de ellas es el valor simbólico de determinadas maderas, fundamentalmente, cedro y ciprés.
La leyenda dorada en el capítulo "La Invención de la Santa Cruz" recoge la tradición de que la cruz fue hecha de estas dos maderas y palma y olivo.
El cedro aparecía ya asociado a la figura de Osiris, el dios asesinado y resucitado, y en el Cantar de los Cantares es símbolo del Amado, una de las tipologías cristíferas más habituales.
El ciprés se asocia a la muerte y a la inmortalidad, de ahí su presencia habitual en los cementerios cristianos. El material constitutivo de la imagen procesional, la madera, sin desechar el barro cocido o la pasta, ofrece un soporte fácilmente transformable que junto con la generalización de la talla de vestir frente a las de cuerpo entero va a propiciar una especie relación entre la escultura y el adorno que no era posible con las tallas en piedra. La imagen en candelero se caracteriza por la pobreza de su estructura y sólo a partir de los elementos añadidos se personaliza, hasta el punto que sin éstos pierde su valor de significación. La mutabilidad inherente a este tipo de iconos los sitúa en el límite entre la imagen de veneración pública bendecida y por tanto sagrada y las tallas de devoción familiar.
El cambio de personalidad de la escultura no es extraño: un ángel puede pasar a ser una Virgen, por ejemplo, y una Santa Mujer a Virgen Dolorosa o viceversa.
La mutabilidad de las tallas en candelero propicia un especial uso de la imagen que, como centro de la procesión y la fiesta, sigue dos principios: primero, sus componentes deben ser modificables para poder ajustarse a las modas; segundo, su antigüedad, símbolo de permanencia, legitimiza su importancia en la celebración.
De lo primero se deduce la política de intervención en las imágenes, y de lo segundo, la negativa a aceptar la profundidad de dichas transformaciones.
Ya a finales del XVII muchas esculturas fueron tocadas para adecuarlas a las convenciones naturalistas del momento. Así se añadieron postizos como dientes, ojos de cristal y pestañas en aras de un mayor verismo.
La necesidad de que el icono siga significando sea comprensible justifica las transformaciones que en muchos casos se llevan a cabo, no tanto por razones de deterioro como por ajustarlos a gustos y convenciones del momento o para revitalizar devociones olvidadas.

Los criterios son variados:

- Primero, acercar la imagen moderna a un modelo antiguo de prestigio.

- Segundo, otra posibilidad es que sea una talla antigua la que se ajuste al modelo de prestigio.

- Tercero, el tercer criterio puede ser la sustitución de la imagen por una más acorde con los gustos del momento.

Las transformaciones de imágenes de culto público están reguladas en el Derecho Canónico en el sentido de procurar su decencia y honestidad y, si son antiguas, la hermandad ha de recibir permiso escrito para cualquier restauración.
Sin embargo, este permiso de la autoridad eclesiástica sólo viene avalado por la opinión de varones prudentes y entendidos, lo cual no quiere decir que esta aprobación esté dada por un equipo de restauración, y sí por pintores o escultores.
El que las tallas sean propiedad de la hermandad y la reglamentación, han permitido que hayan sido y sean éstas quienes deciden el cariz de una restauración.
Baste mencionar como ciertas modas se han impuesto en nuestros días: a casi todos los Cristos en candelero les ha sido tallado cuerpo entero con sudario y han desaparecido parte de los elementos originales como el pelo natural y los faldellines; también en los últimos años se han quitado las telas encoladas de muchas imágenes para sustituirlas por vestidos y, sobre todo, han cambiado las representaciones de María, que ya no figura arrodillada al pie de la cruz, ni con las manos cruzadas.
A muchas se les ha afinado el rostro, y cambiado la posición de ojos y boca, a más de los candeleros, todos nuevos, un hecho que en muchas ocasiones ha afectado la posición original de la imagen.
Esta consideración de la imagen sacra explica el porque de la política de restauraciones de las cofradías que, ante el deterioro de sus Titulares, han optado por la intervención de artistas locales y no por la restauración con criterios científicos en la que mediante documentos gráficos se deje evidencia de la naturaleza de los desperfectos y del alcance de lo restaurado.
La presencia por artistas y técnicos locales ha llegado al extremo sorprendente de atribuir a la Virgen la elección de su restaurador, local, por supuesto, frente al foráneo.

Antonio Armario Muñoz
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